O contraponto têm sido suporte da composição por séculos e é ainda atual estudá-lo. Esta técnica, iniciado no século IX com a sobreposição doTenor sobre o Canto Firmus, teve o seu apogeu oitocentos anos depois nos séculos XVII e XVIII onde Bach foi um dos seus maiores expoentes. O tratado de J.J. FUX chamado de Gradus ad Parnassun datado de 1725, é uma das primeiras referências de compêndio teórico sobre este assunto. No processo de preparação desta aula, alguns pontos importantes vieram a tona: Qual seria a finalidade do ensino do contraponto? Sob que aspectos esta técnica pode fomentar o espírito inventivo de um jovem compositor? O que  existe no seu estudo que o torna atual? O que tem se mantido por séculos? Seriam as regras de condução de voz, conssonância ou dissonância? Seriam as regras do contraponto vocal, as espécies ou o chamado contraponto livre ou florido?  Sem dúvida todos estes aspectos tem sua relevância, mas  esta aula apresenta uma visão processual deste assunto, abordando-o dentro da diversidade técnica deste século. SCHOENBERG, menciona que a composição consiste de estruturas funcionando de modo similar a um organismo vivo. O estudo do contraponto induz o estudante a convivência com métodos de estruturação sonora, noções de simetria, equilíbrio e organização de texturas e pode levá-lo à superposição ostensiva de camadas sonoras como na micropolifônia concebida por LIGETI. Estes conceitos são essenciais para composição musical, até mesmo para o aluno que queira se dedicar a criação eletroacústica. Dentro do estúdio há uma convivência constante com procedimentos de sobreposição de canais de áudio, camadas sonoras que poderiam ser descritas como vozes sobrepostas; o equilíbrio entre estes várias testuras sonoras é essencial no processo de coloração timbrística.

SEARLE aponta três grandes épocas no desenvolvimento do contraponto. Segundo ele, o primeiro período inicia-se no século XV e termina no século XVIII em 1750 com a morte de Bach. A segunda fase compreende os clássicos vienenses e os compositores românticos terminando em torno de 1910. O terceiro período compreende o século XX, que segundo este autor, é uma época  de revitalização do contraponto. O primeiro período, que se caracterizou pela polifônia, teve em Bach o compositor que alcançou o equilíbrio entre contraponto e harmonia. Segundo este autor, os compositores, mesmo  utilizando técnicas contrapontísticas, concentraram-se mais em aspectos harmônicos. Podemos notar que o período anterior a Bach ensejou a dissolução gradual dos sete modos eclesiásticos nos quais a música se alicerçava até então. Da mesma forma, no começo deste século, vê-se novamente a dissolução de outro sistema, a tonalidade. De relativamente similar, as técnicas contemporâneas voltam-se ao estabelecimento de novos processos de organização como: o Cromatismo, a Poliritmia, a Politonalidade, a Micropolifonia entre outros que são aspectos múltiplos deste transição. Faces da mesma moeda num momento de transgressão, transformação e renovação.

SCHOENBERG, ao abordar os princípios da composição musical, aponta paro o uso reiterado de um motivo como procedimento criativo, mas diz que se o mesmo aparecer sem transformação, tal procedimento leva à monotonia. Ou seja, ele enfatiza que a escrita motívica requer a aplicação de variação.  Em contrapartida, afirma que a mudança de todos os aspectos  sonoros de um motivo, produz estranheza, incoerência e ilógica, destruindo a estrutura básica do mesmo. Para ele o compositor deve preservar elementos essenciais para dar unidade a obra. O estudo do contraponto tem a mesma necessidade de estruturação e variação. Transgredir postulados é uma forma de invenção  musical. Conhecê-los, em alguns momentos reiterá-los e em outros reinventá-los, também o é. GRIFFITHS menciona que Debussy, ao transgredir posturas harmônicas e formais, abriu o caminho da música moderna. Abandonou a tonalidade tradicional, desenvolveu nova complexidade rítmica, reconheceu a cor sonora como essencial, criou quase uma nova forma para cada composição e explorou processos mentais profundos. Esta aula pretende discutir alguns dos processos composicionais contemporâneos, que Debussy, apesar de não ser um compositor contrapontista, deu início através da sua invenção. Pretende-se dar uma visão geral das técnicas  contrapontísticas sob a ótica do século XX. Não abordaremos o contraponto vocal e instrumental dentro do seu enfoque tradicional, mas é importante que o aluno o faça. Referências como ATKISSON, DUBOIS, PISTON eTRAGTENBERG podem ajudá-lo nesta tarefa.

Em CONCEITOS GERAIS  o contraponto é decomposto em Estruturas Gerativas e Processos Construtivos.  Desta forma, é apresentado como uma ferramenta sistêmica que está presente na bagagem técnica dos compositores de várias épocas e especialmente do século XX. Elementos micro-estruturais estão nos mais diferentes processos contrapontísticos. O elemento primordial é o Intervalo Musical que organizada em Modos, Escalas e Séries, forma um substrato para a construção de um Motivo, Cantus Firmus e Tema, através de Saltos, Graus Conjunto e Cromático e Microtons. Dois temas são usados como Sujeito e Contra-Sujeito na composição musical estruturada como uma Fuga. Esta visão micro-estrutural pode ser expandida na direção da microtonalidade onde surge a contraposição de massas sonoras e aspectos como densidade, variabilidade e randomicidade passam a ser parâmetros criativos. A junção de estruturas gerativas leva a construção de Processos Construtivos  e as mesmas diversas são aplicadas conjuntamente, num procedimento em paralelo. Por exemplo, na criação de um Cânone, estruturas como a Repetição e a Imitação estão presentes como processos primordiais, mas podem haver outros elementos como MILHAUD, que no final da sua IV Sinfonia, faz uso da Politonalidade num cânone para dez cordas solistas. Outro exemplo importante é a presença do Cromatismo no desenvolvimento harmônico de Fugas. Este procedimento, que foi um dos fatores de desagregação da tonalidade, já estava presente no Cravo Bem Temperado, pois Bach fazia o uso do cromatismo como uma forma de desenvolvimento e expansão harmônica. Se retrocedermos mais no tempo, encontraremos Gesualdo que, para dar mais autonomia as partes do contraponto, fazia uso de material cromático como no madrigal "Moro Lasso" publicado em 1611.

Após apresentar os elementos estruturantes do contraponto, passamos para algumas TÉCNICAS CONTEMPORÂNEAS, numa compilação de diversos métodos de compositores deste século. A interação entre Processos Construtivos e a composição musical, pode desvendar algumas técnicas contrapontísticas  dentro da diversidade que fertiliza a música do século XX.

Denominamos o primeiro ponto de tangência de Herança Cromática que refere-se ao uso ostensivo do cromatismo, no contexto do contraponto, como fator de interação tonal/modal e aumento de complexidade harmônica. Esta exploração do cromatismo no século XX, tem suas origens em LIZT que revigorou, em sua música, os procedimentos cromáticos herdados de Bach. A Harmonia e o Contraponto, apesar de apresentarem funções estruturais diferentes, estão interligados e é  marcante a síntese que HINDEMITH faz da convivência do Contraponto com a Harmonia utilizando o Cromatismo como elemento de ligação.  BARTOK expande o domínio modal fazendo uso livre da dissonância. Seu trabalho de coleta e classificação de música folclórica húngara levou a afirmar que "o estudo desta música peasant foi para mim de importância decisiva, pela fato de ter revelado para mim a possibilidade de emancipação da hegemonia do sistema maior-menor... a parte mais valiosa desta casa de tesouros de melodias esta nos antigos modos eclesiástico, no Grego antigo e ainda mais primitiva escalas (notadamente pentatonicas)". Bartok também cria um sistema tonal próprio, onde as funções de Tônica, Subdominante e Dominante estão relacionados com a justaposição de acordes diminutos.

No fluxo de dissolução tonal do começo do século surgue o Serialismo, esta técnica composicional criada por SCHOENBERG, marcou diversas décadas da produção musical contemporânea.  Segundo SEARLE, "nenhum outro procedimento de escrita parece ter levantado tanta discussão neste século". Em "Style and Idea", o criador discute sua técnica da seguinte forma: a forma, nas artes, e especialmente na música, se propõe, em primeiro lugar, a intelegibilidade. Ele enfatiza que é este, e não outro, o objetivo da composição dodecafônica, por mais surpreendente que pareça. Analisando esta afirmação sob o ponto de vista da matemática combinatória, percebe-se que há menos possibilidades de combinação numa série de 12 sons e nas outras 47 séries derivadas, do que nas possibilidades de modulação  da tonalidade. Portanto, conteúdo informacional Como ressaltado pelo próprio SCHOENBERG, no domínio da tonalidade há mais redundância e dubiedade do que no Dodecafonismo. Todavia à luz da Teoria da Informação como apresentado por SHANNON, a redundância num canal serve como fator de reforço ou reiteração da mensagem. Desta forma, o receptor poderá descomplexar o conteúdo do código informacional mais facilmente. Daí talvez porque o Serialismo Integral tenha dado margem a abordagens menos restritivas, dando margem assim, ao aparecimento de novos processos construtivos. Neste encadeamento seguem WEBERN, MESSIAN que trouxe à luz da composição deste século Mode de valeurs et d´intensités (Modos de Duração e Intensidade) para Piano Solo  e os Modos de Transposição Limitada. Segundo GRIFFITHS,  a experimentação de Messian de serializar outros parâmetros musicais além da altura,  levou BOULEZ em 1944 a compor sua Segunda Sonata para Piano baseada na serialização do ritmo e dinâmica. Em 1951,  STOCKHAUSEN também compõe Kreyzspiel para Oboe, Clarone, Piano e Percussão adrindo a técnica do Serialismo Integral.  Posteriormente em Gruppen para 03 Orquestra abre a exploração serial de Stockhausen na direção do espaço que é extendido no domínio eletroacústico com Gesang der Junglinge. Por outra vertente, através de uma visão matemática e sistêmica, BABBITT da continuidade ao Serialismo Integral no domínio computacional aplicando modelagem matemática a esta técnica. Sua metodologia esta nas origens da Computer Assisted Composition (Composição Assistida por Computador) como foi conhecida posteriormente.

Introduzimos a expressão  Estruturas Polimorfas, para descrever técnicas onde o compositor sobrepõe Estruturas Gerativas para criar textura sonora. Neste sentido aparece a politonalidade de MILHAUD,  os diversos padrões rítmicos com acentuação diferente usados por STRAVINSKY  e o grande número de vozes com micro variações de altura e de duração como fez LIGETI.  Vindo de uma outra vertente estrutural, o trabalho de XENAKIS apresenta a interação de diversas trajetórias sonoras geradas por processos estocásticos como estrutura polimorfa. O uso ostensivo de glissandos e aglomerados de notas controlados por processos estocásticos com o objetivo de produzir Massas Sonoras, é uma das características principais deste compositor. O seu trabalho foi importante também pela introdução do uso do computador e da modelagem matemática como meio de composição musical. Na sua visão, a estrutura da obra era representada por Screens divididos em diversas camadas de tempo. Esta abordagem esta relacionada às origens da técnica de síntese de som conhecida como Síntese Granular que será comentada posteriormente.

O Minimalismo e Complexismo descrevem a abordagem sonora que se vincula às duas últimas décadas deste século. Paradoxalmente opostas nas suas sonoridades objetivore, mas diretamente ligadas nos processos e técnicas utilizados. O Minimalismo está relacionado com o Complexismo e o ponto tangencial é o uso reiterado de um processo construtivo como fundamento da composição. Neste caso faz-se necessário enfatizar que uma estrutura complexa não é tomada aqui como sinômino de estrutura complicada. O ponto importante é a variadade de possibilidades, pois a complexidade tem sido descrita como um fenômeno onde diversas linhas causais atuam, gerando uma estrutura com diversos níveis de auto-semelhança. Nesta abordagem há uma fusão entre o contraponto e o processo composicional. De certa forma, poderia se dizer que não há mais contraponto, há somente processo de estruturação. Todavia, como apresentado em seções anteriores, os Processos Construtivos são parte integrante do contraponto e há em algumas obras deste período, uma só Estrutura Gerativa que coordena toda a arquitetura sonora. É a iteração de uma idéia musical o fator construtivo. Esta reiteração da estrutura que se diferencia no processo é abordada por DELEUZE em "Difference and Repetition", onde ele rompe com o pensamento dialético substituindo os conceitos de identidade e contradição por diferença e repetição. GLASS comenta que "a melhor música é vivenciada como um único evento, sem começo ou fim". Alguns exemplos de suas obras exemplificam esta idéia: Music in Fifths (Música em Quintas), Music in Contrary Motion (Música em Movimento Contrário) e Music in Similar Motion (Música em Movimento Paralelo). Estas obras tem uma ligação explícita com movimento paralelo e contrário que são os Processos Construtivos adotados pelo compositor.  REICH  em "Writings About Music", coloca que sua música é intencionalmente o próprio processo de composição e que a performance de um processo gradual leva o ouvinte a perceber no desenvolvimento sonoro o todo musical. Em síntese, chega-se a métodos derivados de Repetição, Variação, Iteração e Recurssividade presentes nos processos composicionais do fim deste século.

Uma breve alusão ao processo de Síntese Granular  que esta bem ilustrado por LEZCANO, finaliza a exposição de técnicas contemporâneas de contraponto. Apesar de ser um procedimento típico da Música Computacional, serve de ponte entre metodologias apresentadas anteriormente desenvolvidas por XENAKIS e LIGETI.  O conceito básico da Síntese Granular é o Quantum Sonoro,  apresentado pelo físico GABOR, que pode ser Aglomerado ou superposto em massas sonoras para gerar forma de ondas complexas.  Aliando idéias derivadas dos Screens de Xenakis com o conceito de Processo Iterado chega-se a processos de síntese de som que se comportam como sistemas dinâmicos. A extensão sonora e a composição de obras utilizando esta metodologia tem levado compositores como TRUAX a criarem composições eletroacústicas como paisagem sonoras. Neste caso a complexidade e a textura sonora apresentadas perpassam os domínios da percepção re-criando ambientes sonoros complexos. Em extensão,  estas técnicas estruturantes da composição do final deste século se ligam a outros domínios do conhecimento humano quando o aspecto primordial é a interpretação da complexidade. Neste sentido a música transcende a sua realidade formal para intervir num processo interdisciplinar que busca o entendimento da percepção humana.

A seção EXERCÍCIOS reforça e recapitula os conceitos da aula. As Referências Bibliográficas e páginas sobre o assunto na Internet terminam os tópicos abordados.
 

• CONCEITOS GERAIS

• TÉCNICAS CONTEMPORÂNEAS

• EXERCÍCIOS

ATKISSON, Harold F. Basic Counterpoint. Mc Graw-Hill, Inc., 1956.
GRIFFITHS, Paul. Modern Music. World of Art: London, 1986.
MERTENS, Wim. American Minimal Music. Kahan & Averill: London, ISBN 0-912483-15-6, 1983.
DELAMONT, Gordon. Modern Twelve-Tone Technique, Kendor Music: Delevan, New York, 1973.
DUBOIS, Théodore. Traité de Contrepoint et de Fugue. Heugel & Cie: Paris, 1901.
DELEUZE, G., Logique du Sens, Paris, Union Générale des Editions, Série 10-18, 1969.
FUX, J.J. The Study of Conterpoint from J.J. Fux's Gradus ad Parnassum. Trad. e ed. por Alfred Mann, W.W. Norton, Inc: New York.
PISTON, Walter. Counterpoint. W.W. Norton & Company, INC: New York, ISBN 0-393-09728-5, 1947.
RUSSO, William. Composing Music: A New Approach, The University of Chicago Press: Chicago, ISBN 0-226-73216-9, 1983.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Faber and Faber: London, ISBN 0-571-09276-4, 1970.
SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea. St. Martins Press: New York.
SEARLE, Humphrey. El Contrapunto del Siglo XX. Vergara Editorial: Barcelona, 1957.
SHANNON, Claude E. The Mathematical Theory of Communication. University of Illinois Press: Urbana, ISBN 252-72548-4, 1971
TRAGTENBERG, Livio. Contraponto: Uma Arte de Compor, EDUSP: São Paulo, 1994.
XENAKIS, Iannis. Formalized Music. Indiana University Press. 1970.